نگاه رایج به نمایش «خردهنان» آن را مکالمهای میان زن و مردی تنها تلقی میکند. اما در یک خوانش روانکاوانه میتوان فراتر رفت: زن و مرد نه دو شخصیت مجزا، بلکه دو قطب از یک ذهن پارهپاره هستند؛ نوعی مونولوگ دوصدایی. مرد، نمایندهی بخش خاموش و سرکوبشده ذهن است؛ آنکه با خاطرات دفنشده درون خود میجنگد. زن، بخش آگاه و فعال است؛ کسی که تلاش میکند فراموشی را بشکند و زبان را دوباره وارد بازی کند. این دو نیمه، در طی گفتوگویی کند و گاه آزاردهنده، برای بازتعریف «من» با یکدیگر درگیر میشوند.
بارت میگوید: زبان دشمن حافظه است، چون با گفتن، چیزها را تبدیل به نشانه میکند و آنها را از عمق وجودیشان بیرون میکشد. در این نمایش، زن در تلاش است مرد را وادار به «گفتن» کند، اما مرد از ابتدا تا انتها در برابر زبان مقاومت میکند. این نه یک ویژگی روانی، بلکه یک موضع فلسفی است: مرد نمیخواهد با واژهها، گذشته را خلاصه یا تحریف کند. او میخواهد احساس باقی بماند، نه توضیح.
نمایش از همان ابتدا یک نسبت قدرت نابرابر را معرفی میکند: زن، کنشگر؛ مرد، منفعل. اما در طی زمان، این نسبت جابهجا میشود. مرد، با سکوتی که ابتدا دفاعی بهنظر میرسد، در پایان به جایگاهی میرسد که از زن پیشی میگیرد: او دوباره زبان را تصاحب میکند. در مقابل، زن با خالیشدن عاطفی، از کنترل خارج میشود. این جابهجایی بدون حادثه بیرونی، تنها از طریق ریتم و گفتار و سکوت اتفاق میافتد؛ و همین، قدرت اجرا را دوچندان میکند.
در این اجرا، رضا بهبودی نقشی ایفا میکند که در نگاه اول ساکت و خاموش بهنظر میرسد، اما این سکوت بهمثابه بازی است، نه غیبت. او با وقفهها، مکثها، نگاههای مردد و بدن منقبض، روان شخصیت را عریان میکند. بهبودی در واقع صدای بخش سرکوبشده ذهن است؛ آن بخشی که نمیخواهد یا نمیتواند روایت کند.
در سوی مقابل، آناهیتا اقبالنژاد با انرژی، خشونت کلامی کنترلشده، و حتی لحظاتی مادرانه، میکوشد این خاموشی را بشکند. او نماینده بخش فعال ذهن است؛ اما ذهنی که در تلاش مداوم برای درک و بازسازی خود فرسوده شده است. بازی شخصیت از تندی آغاز میشود، اما در انتها به آرامش و تهیبودگی میرسد. این دگردیسی دقیق، حاصل درک بالای او از وزن هر جمله، نه صرفاً معنای آن است.
دکور نمایش،اتاقی کوچک، با رنگهای گرم و نور کمتضاد، در ظاهر فضایی آرام است، اما این آرامش در تضاد کامل با آشوب روانی در دیالوگها و ذهن تماشاگر قرار دارد. این تضاد بخشی از زیباییشناسی اجراست.
فیلمتئاتر «خردهنان» در بعد تئاتریاش موفق است: بازیها، کارگردانی صحنه، سکوتها و حتی طراحی ریتمی که مخاطب را درگیر میکند، بسیار دقیق و هدفمندند. اما در بعد سینمایی، چندان جسور نیست. این فیلمتئاتر از جنبه سینمایی، فرصتهایی را از دست میدهد. دوربین اغلب بیتحرک است، بدون دخالت در فضاسازی. اگر از ابزار سینما، مثل حرکت نرم، کاتهای معنادار، یا قاببندی روانشناسانه، استفاده میشد، میتوانست وضعیت ذهنی دوپارهی این دو شخصیت را بهتر بازتاب دهد. در واقع، اینجا «تئاتری که فیلم شده» میبینیم، نه «فیلمی بر اساس تئاتر». این تفاوت کوچک، در تجربه مخاطب بزرگ جلوه میکند. بهویژه در مواجهه با متنی که ظرفیت روانشناختی و تصویری بالایی دارد.
در نهایت، «خردهنان» را باید نه تماشای گفتوگوی دو انسان، بلکه شنیدن گفتوگوی یک ذهن با خودش دانست. ذهنی که میان حرفزدن و فراموشکردن، میان ماندن و پاککردن، در نوسان است. کارگردانی کوروش سلیمانی با بهرهگیری از بازیهای حسابشده و میزانسنهای صبورانه، این تردید دائمی را به شکلی قابللمس به مخاطب منتقل میکند. با وجود کاستیهایی در فرم فیلمبرداری، اثر همچنان در ذهن میماند؛ چون از آن نوع اجراهایی است که بیشتر حس میشوند تا تعریف.
نویسنده: دکتر لیلی خوشگفتار
